Goethes „Faust“ begeisterte Dichter, Komponisten und Künstler auch außerhalb Deutschlands. Die Werke von Hector Berlioz und Charles Gounod sind die bekanntesten Anverwandlungen.
Es ist kein Zufall, dass die antirationale Stimmung der französischen Romantik durch Goethes ersten „Faust“ von 1808 genährt wurde. In den 1820er-Jahren entstand in Paris eine große Faszination rund um das Faust-Thema. Zwei Übersetzungen von Goethes Drama kamen heraus. Für die Neuauflage der Übersetzung von Philippe Albert Stapfer aus dem Jahr 1827 schuf Eugène Delacroix siebzehn Lithographien, die die Bewunderung des deutschen Dichters hervorriefen. 1828 erschien die Übersetzung von Gérard de Nerval, die ebenso Goethes Zustimmung fand. Von dieser Begeisterung ließen sich auch die Komponisten anstecken. In diesem Jahrzehnt enthalten mehrere Pariser Bühnenfassungen von „Faust“ Musik, und 1830 führt eine deutsche Operntruppe Louis Spohrs „Faust“ auf. Der kolossale Erfolg von Meyerbeers „Robert le diable“ 1831 an der Pariser Oper stand in engem Zusammenhang mit dem Thema des Teufelspakts.
Die Tiefe des Mythos: Hector Berlioz
Als der junge Hector Berlioz, der seine „Symphonie fantastique“ noch nicht komponiert hatte, die Übersetzung Nervals las, war er von Goethes Werk tief beeindruckt. Bereits geprägt von den Werken Shakespeares, sah er nun in den beiden Dichtern die „Erklärer seines Lebens“. Er las das deutsche Stück immer wieder, „am Tisch, im Theater, auf der Straße, überall“. Innerhalb weniger Wochen plante er ein Ballett, dann eine „Symphonie descriptive de Faust“ und komponierte schließlich seine „Huit scènes de Faust“, die er 1829 auf eigene Kosten drucken ließ. Die Komposition ist so etwas wie das musikalische Äquivalent zu den Lithographien Delacroix’: Klangillustrationen zum Genuss nach der Lektüre des literarischen Werks. Dabei handelt es sich nicht um eine für eine Aufführung bestimmte „Bühnenmusik“, zumal zwei voneinander weit entfernt liegende Szenen in derselben Nummer vereint sind. Man kann sich kaum vorstellen, dass ein Veranstalter bereit gewesen wäre, sieben Nummern für Orchester, Solostimmen und Chor und eine achte für Gitarre und Tenor aufzuführen. Berlioz wandte bei dieser Partitur eine besondere Art der Exegese an: Jeder Nummer stellt er „Faust“-Zitate voran, die er mit Zitaten aus Shakespeare-Dramen kombiniert. Es handelt sich gewissermaßen um eine mit Kommentaren versehene Musik.
Der Schaffensdrang war so spontan, dass mehrere Passagen zu komplex geraten sind. Aus diesem Grund wurde die dritte Nummer der Partitur im November 1829 im Konservatorium nur mit Mühe gespielt und fand beim Publikum keinen Anklang. Enttäuscht vernichtete der Komponist die ihm noch vorliegenden Exemplare der Ausgabe, obwohl er gerade eines an Goethe geschickt hatte. Dieser ließ es seinen Musikerfreund Zelter lesen, der es mit vernichtenden Worten kritisierte. Glücklicherweise erfuhr der Komponist nie davon. Berlioz, der nach wie vor von diesem Stück besessen war, komponierte daraufhin eine Musik für die „Walpurgisnacht“, die schließlich das Finale der „Symphonie fantastique“ von 1830 bildete. Im Laufe der Jahre behielt er die Idee eines Faust für die Pariser Oper im Hinterkopf. Doch nach dem bitteren Misserfolg von „Benvenuto Cellini“ im Jahr 1837 schlossen sich die Türen dieses Hauses für ihn endgültig.
Sieben Jahre später, auf einer Tournee durch Mitteleuropa, keimte in ihm erneut der Wunsch auf, das „Faust“-Projekt in Angriff zu nehmen. Dank der Ermutigung durch Franz Liszt begann Berlioz 1845/46 während seiner Konzerttourneen durch Deutschland mit der Komposition von „La damnation de Faust“, ohne jedoch bereits ein genaues Ziel vor Augen zu haben. Er übernahm alle acht früheren Szenen, verbesserte die Komposition und fügte zahlreiche Episoden hinzu, darunter auch solche, in denen die zuvor fehlende Hauptfigur vorkommt. So entstand ein einzigartiges Porträt Fausts als Doppelgänger des Komponisten, wobei Berlioz den von Goethe vorgesehenen Schluss veränderte.
Die Frage nach dem Genre bleibt offen. In den Quellen tauchen verschiedene Untertitel auf: „Opéra de concert“ in seiner Korrespondenz, „Légende“ im Manuskript und schließlich „Légende dramatique“ in den gedruckten Ausgaben. Das Werk war also für das Konzert gedacht, aber die Solostimme ist so präsent, dass Berlioz zögerte, es als „symphonie dramatique“ zu bezeichnen, wie er es bei „Roméo et Juliette“ getan hat. Zwar sind mehrere Opernkonventionen beachtet: Rezitative, die Unterteilung in Arien und Ensembles sowie eine erwartungsgemäße Rollenverteilung, aber Berlioz befreite sich von den Zwängen der Theateraufführung. Es war vorhersehbar, dass der Erfinder des Begriffs „Symphonie à programme“ integrieren würde, was im Theater nicht darstellbar ist. Berlioz glaubte nicht, dass seine „Damnation“ in ihrer ursprünglichen Form auf die Bühne gebracht werden konnte. Seit der ersten szenischen Aufführung in Monte Carlo im Jahr 1893 ist dies jedoch häufig geschehen, in der Regel ohne vollständig zu überzeugen, da die Inszenierung mit dem Rhythmus der Episoden, der besonderen Dauer, die Berlioz den Episoden einräumt, und der Länge der symphonischen Sätze kollidiert. Nur das Kino oder das Video scheinen heute in der Lage, eine angemessene Umsetzung des „Wettlaufs in den Abgrund“ zu bieten. Wie in „Roméo et Juliette“ genügt die „dramatische Legende“ sich selbst: Ihre evokative Kraft befriedigt allein schon beim Hören („Légende“ bedeutet etymologisch „Lesung“ und nicht „Darstellung“).
Obwohl die Uraufführung im Dezember 1846 in Paris ein Misserfolg war, erzielte das Werk im Ausland, insbesondere jenseits des Rheins, großen Erfolg. Kurz nach Berlioz’ Tod wurde es zu seinem meistgespielten Werk, entweder auszugsweise oder in voller Länge. Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts, insbesondere kurz vor Ostern, wetteiferten die Pariser Konzertvereine um die Ehre, die bestmögliche Aufführung zu präsentieren.
Musikalische Romanze: Charles Gounod
Mitte des Jahrhunderts fand die Begeisterung der Pariser für den Faust-Mythos keine überzeugende Umsetzung für die Opernbühne, bis Charles Gounod 1859 die erste Fassung seines „Faust“ für das Théâtre-Lyrique schuf. Sie zeugt von der Suche nach Neuem, auf die sich die Generation der nach 1830 geborenen Komponisten begeben hatte, die die schwergewichtigen Produktionen der Opéra de Paris in der Tradition Meyerbeers hinter sich lassen wollte. Von der Opéra oft ignoriert oder abgelehnt, suchten Librettisten und Komponisten nach einer Alternative zur Grand opéra. Sie wandten sich daher dem Genre der Opéra comique zu, die eine lebendige Verbindung zwischen gesprochenem und gesungenem Theater herstellt. So entstand eine neue Art von Werken, die als „demi-caractère“ bezeichnet wurden und Dialoge und Rezitative miteinander verbanden, was beim Publikum großen Anklang fand.
Jules Barbier und Michel Carré verfassten den Text für Gounods „Faust“. Wie damals üblich, änderte der Komponist seine Partitur im Laufe der Wiederaufführungen. Der Erfolg war so groß, dass die Opéra zehn Jahre später, nach zahlreichen Überarbeitungen, das Stück in ihr Repertoire aufnehmen wollte. Diese Fassung von 1869 war lange Zeit die einzig bekannte. Erst mit der ersten Edition von Fritz Oeser (1972) und vor allem mit der Doppelausgabe von Paul Prévost in den Jahren (2016/2020) konnte man das Ausmaß der Unterschiede gegenüber den ursprünglichen Fassungen ermessen.
Der Vergleich zwischen den Versionen des Théâtre-Lyrique und der Opéra de Paris ist aufschlussreich: Die zweite Version greift das traditionelle Genre mit Rezitativen, Chorszenen, gefälligen Arien und der Ersetzung der gesprochenen Dialoge durch raffinierte musikalische Gespräche sowie ein Ballett wieder auf, ohne jedoch die ursprüngliche Qualität zu beeinträchtigen. Diese Änderungen gehen jedoch zulasten interessanter Teile der ursprünglichen Fassung. Deshalb begeistern diese Passagen aus Prévosts Ausgabe zuletzt in Neuinszenierungen und einer aktuellen Aufnahme durch ihre theatralische Lebendigkeit und ihren Humor.
Die Fassung von 1869 erscheint gegenüber der ersten Version zwar schwerfälliger, aber auch „klassischer“. Außerdem wurden Nummern hinzugefügt, die zum immensen Erfolg beitrugen. Die Aufnahme in Deutschland ging mit einer bedeutenden Änderung des Titels in „Margarete“ einher: In Goethes Heimat schien es unmöglich, „Faust“ in eine musikalische Romanze zu verwandeln. Wie Emmanuel Reibel sagt: „Gounod ,parisisiert‘ Faust noch mehr als Berlioz. Die Beweggründe des alten Gelehrten verlieren die Noblesse, die sie im romantischen Deutschland hatten.“ Verworrene Szenen und metaphysische Anklänge treten hinter dem sentimentalen Lyrismus zurück. Das Ballett weicht dekorativen Elementen, und der Protagonist gibt jedes Dilemma zugunsten eines einfachen Strebens nach Vergnügen auf. Sein Untergang beschäftigt den Zuschauer weniger als die Erlösung Marguerites.
Berlioz und Gounod haben also nicht zwei Faust-Werke geschrieben, sondern mindestens vier: Berlioz zwei verschiedene Werke und Gounod mehrere Versionen einer Oper. Die „Huit scènes de Faust“ präsentieren romantische Skizzen. In La damnation de Faust bietet Berlioz auf dem Höhepunkt seiner Kunst ein Meisterwerk, das auf seine eigenwillige Weise die Tiefe des Mythos ergründet. Gounod beeindruckt durch die Vielfalt seines Stils und seinen unnachahmlichen Charme. Beide rivalisieren in lyrischer Eleganz und Emotion. Es handelt sich um zwei typisch französische Interpretationen des Mythos, die sich auf den ersten Teil von Goethes Drama beschränken. Schumann und Liszt, die auch den zweiten Teil berücksichtigten, verbannten die Unmittelbarkeit der Handlung. Berlioz und Gounod verzichteten weder auf die Kraft des Malerischen noch auf fesselnde Poesie.
Jean-Pierre Bartoli
(Übersetzung: Red.)
(aus [t]akte 1/2026)