Für Konstanz, Wien und Stuttgart hat Thomas Daniel Schlee drei gewichtige neue Werke komponiert: ein Klavierkonzert, das Ensemblestück Enchantement vespéral und schließlich Spes unica für großes Orchester. Ein Interview mit dem Komponisten.
[t]akte: Sie haben ein Klavierkonzert für die Südwestdeutsche Philharmonie komponiert. Bei der Komposition eines Klavierkonzerts stellt sich ja immer die Frage, wie es sich zum Topos des Virtuosenkonzerts verhält. Sie selbst sind ein renommierter Organist. Wie gehen Sie in Ihrem neuen Konzert mit dieser Frage um?
Schlee: Generell ist es eine komplexe Aufgabe, ein Solokonzert mit all den technischen Möglichkeiten und Anforderungen der Gegenwart zu schreiben, wenn man selbst nicht ein ausgewiesener Virtuose auf dem Instrument ist. Ich bin Organist und ein leidenschaftlicher Klavierspieler, aber kein Pianist. Und all meine Klavierwerke sind poetische Einzelstücke, in denen die Anschlagsvielfalt oder das poetisch Zerbrechliche im Klavierton ausgenutzt werden. Bei einem Klavierkonzert finde ich jedoch die solistische Entfaltung sehr wichtig, und auch, innerhalb der gewichtigen Literatur in diesem Genre doch etwas Neuartiges, jedenfalls: Eigen-Artiges zu schaffen. In diesem Fall ist es die Form, denn sie gruppiert vier Sätze in Paare, die auf eine eigenwillige Art zusammengehören. Der erste Satz ist ein buntes Kaleidoskop thematischer Elemente, die im ganzen Konzert Verwendung finden. Der zweite Satz bringt attacca die Ausarbeitung eines dieser Elemente als Scherzo, eine lyrische Figur über einem charakteristischen Rhythmus, die im ersten Satz nur einen kurzen Moment aufgetreten war und dann als eine Art weit auskomponierter Coda wieder im Scherzo auftritt. In meinen Kompositionen knüpfe ich immer an den großen Strom der Geschichte an. Hier etwa kehrt der langsame Satz das Prinzip von Ravels G-Dur-Konzert um, wo ein einsames Klavier singt und singt. In meinem Konzert ist es das Orchester, das lange Zeit allein erklingt, bevor das Soloinstrument mit einer Replik einsetzt, um zur einzigen Kadenz des Konzertes zu gelangen. In diesem dritten Satz ist die Tonalität frei gehandhabt, während das Stück ansonsten über große Strecken modal gefärbt ist. Der Schlusssatz präsentiert dann eine vollkommen neue Landschaft – es treten völlig neue Themen auf. Mit der Virtuosität gehe ich im Sinne von Scarlatti um. Der virtuose Rausch, wie etwa bei Liszt, bleibt unberührt. Es geht immer um die Durchsichtigkeit der Bewegung, sowohl in den virtuosen wie in den lyrischen Teilen.
Das Ensemble „die reihe” in Wien spielt als erstes Spezialistenensemble nach dem 2. Weltkrieg in der Geschichte der Neuen Musik eine bedeutende Rolle. Sie sind um ein Stück für das Konzert zum 50-jährigen Jubiläum gebeten worden. Was komponieren Sie für „die reihe”?
Diese Komposition ist gleichsam ein Gegenstück zum Klavierkonzert, es bleibt durchwegs im Inneren von Klang und Gefühl. Es bezieht sich auf ein Gemälde von Chagall, Enchantement vespéral (Abendzauber), das für mich die Gestaltwerdung von Glück darstellt: das Glück an einem linden Sommerabend, wenn alles sich in Harmonie befindet. Ich habe eine Disposition gefunden, ein eigenartiges Ensemble, das diese linde Stimmung ausdrücken soll. Das Stück wird vornehmlich durch die Klangfarbe geleitet. Altflöte, Englischhorn, Kontrafagott, Horn, Violine, zwei Bratschen und Violoncello, Harfe und Celesta – also mehrheitlich tief klingende, sanft-dunkle Instrumente. Für mich sind solche Anregungen, wie sie von Bildern, religiösen Sujets oder Worten ausgehen, oft Auslöser für Musik, ich komponiere immer nach einem Leitgedanken, und der ist nur selten rein musikalisch. In diesem Fall enthält das Bild mit einem Geiger und einem Vogel sogar musikalische Elemente. Das Stück ist eine Studie über die Langsamkeit, und es geht darum, mit Klängen die Poesie des von Chagall so wunderbar dargestellten Augenblickes zu treffen. Den Hörer erwartet fließende Schönheit …
Gibt es in Ihren Kompositionen für Orchester durchgängige Fragestellungen, etwa im Hinblick auf den großen Apparat?
Nicht in einem intellektuellen Sinn, sondern eher im handwerklichen. Das ist der Versuch, im Laufe der Jahre zu Klängen zu kommen, die möglichst wenig gebrochen sind, also eine Abkehr von dem Raffinement durch Zersplitterung – obwohl ich ein unglaubliches Vergnügen an raffinierten Klängen habe. Die Sujets meiner letzten Orchesterstücke haben alle damit zu tun, den Musikern Linien in ihre Hände und Instrumente zu geben, die sich beim Musizieren automatisch erschließen.
Das Staatsorchester Stuttgart unter Manfred Honeck wird Spes unica, Ihre neue Komposition für großes Orchester, in einem Konzert mit Werken von Frank Martin und Bruckner uraufführen. Spielt dieser Kontext für Sie eine Rolle?
Es war kein Zufall, dass ich gebeten wurde, einen Beitrag zu einem Programm mit Werken von Frank Martin und Bruckner zu verfassen. Martin kannte ich persönlich, habe ihn als Person tief verehrt und liebe seine Musik. Der lyrische Ernst seiner mit relativ schlichten Mitteln so charakteristischen Musik, die behutsame Konsequenz seines Tonsatzes und nicht zuletzt seine Verwurzelung im Religiösen habe ich stets als vorbildlich, als mir nahe empfunden. Ich habe erst spät zu Bruckner gefunden. Was mich sehr reizt, und was gerade das Sujet des neuen Stückes werden soll, ist die Frage nach dem Affirmativen in der Kunst. Das Ungeheure bei Bruckner ist, wie er eine Kunst hat erdenken können, die Zeit so stark auffaltet und einen solch großen Zusammenhang schafft. Mich fasziniert der magische Moment, in dem der Übergang von der Tonsatzaufgabe zur höchsten Kunst angesiedelt ist. Der Übergang zwischen dem Konventionellen und dem Genialen bei Bruckner ist das eigentliche Geheimnis für mich. Mit dem Affirmativen meine ich eine Kunst, die sich die Zeit nimmt, das vollkommen auszusprechen, was sie sagen will. Bei Bruckner sind diese ungemein langen Entwicklungen nur möglich, wenn er das, was er ausdrücken will, nicht in Zweifel zieht, sondern seinen Formen, seinen kontrapunktischen Entwicklungen die Zeit lässt, durch die sie zur Kunst werden.
In Spes unica – der Titel entstammt dem Hymnus „O crux ave, spes unica”, „Sei gegrüßt, du heiliges Kreuz, unsere einzige Hoffnung” – wird es um eine große Cres-cendo-Struktur gehen, deren Umrisse sich im Laufe des Stückes verschärfen und verdeutlichen werden. Die teleologische Anlage zielt auf den großen, ungebrochenen Orchesterklang. Kunst muss die Möglichkeit haben, deutliche Thesen aufzustellen. Es geht also nicht darum, melodische Linien zu zerbrechen oder Farbigkeit sofort wieder zu zerstäuben, sondern innerhalb einer Entwicklung zu einem schönen Klang zu gelangen. Anders als in Musik für ein Fest, der Inaugurationsmusik für das Theater an der Wien 2006, die mit dem großen Klang beginnt, ist hier der Gedanke, den Aggregatzustand des Klanges langsam entstehen zu lassen.
Die Fragen stellte Marie Luise Maintz.
aus: [t]akte 1/2009