Die Bayreuther Festspiele feiern 2026 ihren 150. Geburtstag. Stephan Möschs Buch „Bayreuth als Theater“ begibt sich auf den Weg zu einer Festspielgeschichte und zeigt, wie und warum sich „Bayreuth“ über anderthalb Jahrhunderte verändert hat.
[t]akte: Herr Mösch, Ihr Buch trägt den Titel „Bayreuth als Theater“. Fokussieren die Fragestellungen besonders das szenisch-musikalische Geschehen auf und hinter der Bühne im Wechsel der 150 Jahre Festspielgeschichte?
Mösch: Bei dem Wort Theater kann man ja in Hinblick auf Bayreuth an vieles denken. An die Eröffnungspremiere zum Beispiel, die jedes Jahr ein Theater besonderer Art darstellt. Oder an die Familiendynastie, die häufig für Theater gesorgt hat, aber auch dafür herhalten musste – weil wir nun mal keine Royals haben und keine Kennedy-Familie. Das alles hat mich aber wenig interessiert. Die meisten Menschen kommen doch nach Bayreuth, weil sie ein besonderes Musik- und Theatererlebnis suchen. In diesem, zunächst einmal ganz einfachen Sinn versteht das Buch Theater. Freilich, wie der Untertitel sagt: Theater in seinen geschichtlichen Wandlungen. Das Buch versucht zu zeigen, wie und warum sich Sinnhorizonte bei den Festspielen in Bayreuth verschoben haben und bis heute ständig verschieben. Wie und warum hat sich der Umgang mit Wagner diesseits und jenseits der Bühne verändert? Das lief teils radikal, sogar skandalträchtig ab, manchmal aber auch moderat und fast unmerklich. Wenn man sich auf solche Fragestellungen einlässt, wird schnell deutlich, wie brüchig viele Narrative sind, die sich mit den Bayreuther Festspielen verbinden.
Neue, nie veröffentlichte oder bisher nicht zugängliche Quellen werden von Ihnen umfänglich ausgewertet und dokumentiert. Welche besonderen Entdeckungen erwarten den Leser?
Eigentlich sollte man denken, dass ein „Stoff“ wie die Bayreuther Festspiele längst ausgeforscht ist. Dass das nicht so ist, habe ich schon bei meinem Parsifal-Buch gemerkt, das 2026 bei Bärenreiter in dritter Auflage erscheint. Das neue Buch setzt einen Schwerpunkt bei der Zeit nach 1951, dem sogenannten „Neubayreuth“. Im Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung gibt es seit 2016 die „Zustiftung Wolfgang Wagner“. Das sind enorm wertvolle Dokumente, ich möchte fast sagen: die DNA der Festspiele nach dem Zweiten Weltkrieg. Davon ist bisher nur ein Bruchteil ausgewertet. Ich konzentriere mich auf künstlerische Aspekte, aber zu ihnen gehört der mentale und theaterpraktische Kontext, sowie natürlich die vielfältige Form von Kommunikation, die im Theater stattfindet und sich ständig verändert. Was ist wann und warum erfolgreich? Was nicht? Es gibt aber auch unbekannte Quellen zum frühen Bayreuth. Zum Beispiel die Partituren, die Felix Mottl für seine erste eigene Einstudierung des „Ring“ benutzt hat. Das war nicht in Bayreuth, sondern in Karlsruhe, aber er hat seine Erfahrungen auf Wagners Proben zu den ersten Festspielen 1876 sehr genau verarbeitet. Von den Klavierauszügen, die er viele Jahre später veröffentlicht hat, unterscheiden sich die Eintragungen in diesen Partituren erheblich. Joseph Keilberth hat als junger Kapellmeister in den 1930er-Jahren aus diesen Mottl-Partituren dirigiert und sein Wagner-Bild daran geschult. Als Keilberth dann ab 1952 den Ring in Bayreuth dirigiert hat, schloss sich gewissermaßen ein Kreis. Nicht umsonst zählen die Mitschnitte unter Keilberth heute zu den besten, die es überhaupt gibt. Nicht zuletzt konnte ich für das Buch einige Privatarchive konsultieren, so dass ein lebendiges Bild entsteht, das sich aus sehr verschiedenen Perspektiven zusammensetzt.
Welche Aspekte haben sich im Verlauf Ihrer Arbeit an dem Buch als besonders wichtig herausgestellt?
Was bei den Bayreuther Festspielen zustande kam, die Öffentlichkeit erreichte und mehr oder weniger dokumentiert ist, stellt nur einen Teil der Geschichte dar. Es ist undenkbar ohne verwegene und verworfene Pläne, ohne vergebliches Beharren und erfolgreiche Zufälle. Diese quasi verdeckten Realitäten gehören ganz wesentlich zum Profil, und sie sind häufig überraschend. Ich nenne das: „Schattenfestspiele“. Oft erscheint das Bekannte dadurch in neuem Licht. Das heißt nicht, dass ich auf Regiekonzepte von Lars von Trier oder Jonathan Meese eingehe. Zwischen dem, was Bayreuth anbieten wollte und dem, was es anbieten konnte, gibt es Wechselwirkungen. Und die betreffen wesentlich auch die Musik. Zum Beispiel hat sich Wieland Wagner darum bemüht, Dirigenten wie Otto Klemperer oder Carlo Maria Giulini nach Bayreuth zu holen. Die Gründe reichen tief, und sie lassen sich nun erschließen.
(aus [t]akte 1/2026)