Die frisch erschienene Faksimileausgabe von Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ eröffnet die historische Tiefenschärfe zu Ullmanns in Theresienstadt entstandener Kammeroper und bietet damit ein wichtiges Arbeitsmittel für die Aufführungspraxis.
Die im Bärenreiter-Verlag erschienene, von Heidy Zimmermann und der Paul Sacher Stiftung herausgegebene Faksimileedition von Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ eröffnet der Aufführungspraxis neue Perspektiven.
Ein selbstherrlicher Herrscher hebt ab, hermetisch abgeschlossen in einem Kubus, der Bildschirmwelt und Käfig zugleich zu sein scheint. Die einzigen akustischen Verbindungen dieses Kaisers Overall zur Außenwelt, wie sie im Prolog des Librettisten Peter Kien beschrieben werden, sind der Lautsprecher, „den man nicht sieht, nur hört“, und der Trommler, „eine nicht ganz wirkliche Erscheinung, wie das Radio“. Vier weitere typisierte Figuren – Soldat, Mädchen/Bubikopf, Tod und Pierrot/Harlekin – ergänzen das Personal, das stark durch seine Entstehungszeit geprägt ist und doch losgelöst von jeder konkreten Zeit zu sein scheint. Aktuell ist in Mainz eine Neuinszenierung zu erleben, die das Motiv der Medien aufgreift und es ins Heute übersetzt, indem „ein Narzisst mit einem Kontrollzwang“, so Regisseurin Ana Cuéllar Velasco über den Kaiser, den Streik des Todes umdeutet in seine eigene gönnerhafte Gabe des ewigen Lebens – und das sofort als Fake News verbreiten lässt.
Ergänzend zu Partitur und Libretto bieten in diesem Faksimile Essays wichtige Anhaltspunkte. Zu allen Zeiten gleich ist offensichtlich der Geltungsdrang eines solchen Herrschers, den Kien und Ullmann in einem vielfältigen Spiel von textlichen und musikalischen Bezügen karikieren, wie John Gabriel in seinem Essay „Zitat und stilistische Allusion“ beschreibt: Kien, indem er den Trommler in der Arie „Wir, zu Gottes Gnaden, Overall“ eine absurde Reihe von Titeln aufsagen lässt, die an den Habsburger Kaiser erinnern, und Ullmann, der die verfremdete Melodie des Deutschlandliedes, ins Phrygische verzerrt, dazukomponiert. Möglicherweise hatte Kien mit dem Namen des Kaisers, „Overall“, auf „Deutschland, Deutschland, über alles“ angespielt und so diese Vertonung angeregt (Heidy Zimmermann).
So eindrücklich diese Arie ist – handelt es sich dabei um die Fassung letzter Hand? Im Faksimile ist zu sehen, dass die komplette Arie wieder gestrichen wurde. Ob dieser Strich aufgrund von Zensur, Selbstzensur oder einer eher philosophisch-religiösen denn politischen Zielrichtung erfolgte, diese Frage thematisiert neben Zimmermann und Gabriel auch Ingo Schultz. Im Aufführungsmaterial, das bei Schott Music erschienen ist, wurde der „Fassung mit Zitat der Kaiserhymne bzw. des Deutschlandlieds der Vorzug gegeben, die spätere Fassung ist im Anhang publiziert“ (Andreas Krause).
Nicht nur die Trommlerarie, auch der Schluss des Werks wirft Fragen auf. Das Faksimile liefert mit den verschiedenen reproduzierten Dokumenten – so etwa der Partitur, dem handschriftlichen und maschinenschriftlichen Libretto, den Essays und einer Synopse der verschiedenen Textfassungen – alles nötige Material, um sich musikalisch und dramaturgisch mit dieser Oper auseinanderzusetzen. Dass „jede Bühnenaufführung des Kaisers … zugleich das äußere erinnerungspolitische und künstlerische Klima widerspiegelt, in dem sie wahrgenommen wird“, schreibt Amy Lynn Wlodarski zur Rezeptionsgeschichte. Während die ersten Produktionen seit der Uraufführung 1975 sich damit auseinandersetzten, ob der Holocaust überhaupt darstellbar ist, lesen jüngere Produktionen die Oper wie Katrin Hammerl 2019 am Theater Basel: „Für mich ist das Werk zeitlos und überzeitlich.“
Ein düsteres Werk oder eines, das Hoffnung vermittelt, weil der Tod den Tyrannen besiegt? Eine zeitlos gültige, starke Stimme gegen Totalitarismus und Tyrannei ist Ullmanns und Kiens Oper in jedem Fall.
Diana Rothaug
(aus [t]akte 1/2026)